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VON DER IRRITATION DES SEHENS.
Peter Holls Fabelhafte Aquarelle.
Text von Christian Skirke

"Gestern war heute morgen", der Titel dieses Katalogs und der von dannunddann an der Kunstakademie Stuttgart stattfindenden Ausstellung von Peter Holls aktuellen Arbeiten, ist ein mehrdeutiger Satz. Man könnte - zugegebenermaßen ein wenig holpernd - von einem semantischen Vexierbild sprechen. Vexierbilder verblüffen, indem sie zu einem Perspektivenwechsel zwingen, und erstaunlich ist der Satz "gestern war heute morgen" allemal. Zum einen macht "gestern war heute morgen" aus dem Blickwinkel des "Heute" die eigentümliche Aussage, daß wir gestern noch vom heutigen Tag als "morgen" sprachen. Anlässe zu dieser Feststellung sind gewiß selten, obwohl sie banal ist und auf jeden beliebigen Tag zutreffen würde. Verblüffend ist auch die zweite Lesart: mit Akzent auf "gestern" sagt der Satz "gestern war heute morgen", daß der gestrige Tag uns immer noch so nahe ist wie der heutige Vormittag. Hier ist der Effekt umgekehrt. Weshalb wollen wir "gestern" so ausdrücklich gegen den Fluß der Zeit wieder an uns heranholen, daß unser Wunsch im Indikativ steht? Vielleicht gibt es aber noch eine dritte Deutung, in der gestern, heute und morgen inniger verschränkt sind. Denn das herkömmliche Vexierbild zerfällt unwiderruflich in dem Augenblick, in dem man es entschlüsselt und zum ersten Mal seine Aspekte getrennt voneinander wahrnimmt. Sein Reiz verflüchtigt sich so schnell wie die Aufregung über eine gelöste Denksportaufgabe. Ist es irgendwie denkbar, daß das verblüffende Moment, das exemplarisch in "gestern war heute morgen" hervortritt, seiner Zersetzung durch den Blick, durch die Kombinationslust des Betrachters widersteht?
Ich werde diesen Faden erst am Ende dieser Einführung wieder aufnehmen, dann natürlich mit Bezug auf Peter Holls Kunst. Denn viele der Arbeiten, die in diesem Katalog versammelt sind, könnten als Vexierbilder interpretiert - und wie ich meine: mißverstanden - werden. Zunächst ist jedoch wichtig, daß Peter Holl einen bestimmten Vorrat an Motiven in einer auffälligen Technik, dem großformatigen Aquarell, behandelt. Deshalb ist der erste Teil dieses Textes diesem gemeinsamen technischen Gesichtspunkt gewidmet. Der zweite Teil ist ein Kommentar zu ausgewählten Motiven und Motivgruppen.


Als Maltechnik ist Aquarell einfach, selbst wenn sie so virtuos zur Anwendung kommt wie in den hier versammelten Bildern. Wasserlösliches Pigment wird mit dem Pinsel auf Papier aufgetragen und hält im Antrocknen den Gestus des Pinselstrichs fest. Farbschichten legen sich wie dünne Filme vor die helle Oberfläche des Papiers. Licht durchdringt das getrocknete Pigment und wird vom Papier durch diese verschiedenen Schichten bunt zurückgeworfen. Im Gegensatz zur schweren Materialität eines Ölgemäldes sind Licht und Transparenz die Grundstoffe des Aquarells.
Peter Holls erste Versuche mit diesem Vokabular haben folgerichtig und auf pointierte Weise Licht und das im Licht Sichtbare zum Gegenstand. In den 1999 entstandenen Aquarellen "Zimmerpflanze" und "Leere Becher" sind Mobiliar und Gebrauchsgegenstände lose um eine künstliche Lichtquelle herum arrangiert. Der quadratische Schnitt des Papiers und die eingeschriebene Kreisform des eigentlichen Bildes verleihen diesen lockeren Inszenierungen alltäglicher Objekte allerdings eine eigentümliche Strenge. Durch die Kombination geometrischer Primärformen wird unser Blick gewissermaßen gebündelt. Allerdings schauen wir nicht durch ein Okular auf die kleine Szene. Der kreisrunde Bildausschnitt wird nicht von einer äußeren Maske bestimmt. Sonst müßte das umschreibende Quadrat schwarz sein. Es ist aber weiß, genauso wie die Lichtquelle, die der hellste Punkt im eigentlichen Bild ist, und die hellste Farbe im Aquarell ist die Farbe des Papiers. Insofern wird der Zirkel von Alltagsgegenständen vom Leuchten der Lampe selbst eingefaßt. Also sehen wir in "Zimmerpflanze" oder "Leere Becher" eigentlich keinen Ausschnitt. In diesen Bildern ist nichts verdeckt oder gar versteckt. Nichts an der kleinen Szene ist geheimnisvoll, so daß wir sie nur durch ein Schlüsselloch oder durch einen Türspion betrachten dürften, um sie nicht zu stören oder um uns nicht zu verraten. Der Zirkel dieser Gegenstände wird erst durch das Licht der Lampe sichtbar. Gleichzeitig wird die Lichtquelle selbst doppelt abgebildet: als ein weiterer Gegenstand im Kreis dieser Gegenstände und, hintergründiger, als Leuchten ohne Gegenstand im umschreibenden Quadrat. In "Zimmerpflanze" und "Leere Becher" führt Peter Holl Aquarell als eine besondere Technik des Sichtbaren ein.

Schichtungen und Überlappungen verdichten das Aquarell und intensivieren Sichtbares [1]. Peter Holl stellt diesen Effekt in den Dienst eines raffinierten optisch-malerischen Verfahrens, das den meisten hier gezeigten Arbeiten zugrunde liegt. Lifestyle-Magazine und verwandte Publikationen appellieren mit aufwendig choreografierten Fotostrecken an das Auge des Lesers. Peter Holl wählt aus diesen Fotostrecken einzelne Seiten aus. Auf einer Glasscheibe aufgespannt und von hinten durchleuchtet, werden Vorder- und Rückseite dieser Blätter als Schichten eines einzigen Bildes sichtbar. Der Effekt dieser Überschneidungen oder Interferenzen wird durch sorgfältige Auswahl der Vorlagen gesteuert. Geometrische Affinitäten und thematische Assoziationen, die zwischen Vorder- und Rückseite der Vorlage spielen, scheinen neben malerisch interessanten Interferenzeffekten und dem Humor mancher Zusammenstellungen eine wichtige Rolle bei der Selektion zu spielen (siehe "Zweite Heimat", "Millennium"). Entscheidend ist jedoch, daß diese Bilder kein Vorbild im wörtlichen Sinne haben. Diese in der Durchleuchtung hervorgebrachten Bilder verfestigen sich nur im gemalten Bild. Auch die Mattscheibenprojektion wird unsichtbar, sobald das Licht erlischt. Erst die Malerei und besonders das Aquarell erlaubt, Schicht für Schicht zu protokollieren und zu interpretieren, was in diesen durchleuchteten Bildern sichtbar wird oder ist.

Intensiv werden diese Schichtungen etwa in den sich durchdringenden Faltenwürfen von Kleidungsstücken, in den sich überlagernden Glanzlichtern auf Schmuckstücken oder in den unwahrscheinlich verflochtenen Frisuren, die entstehen, wenn Vorder- und Rückseite einer Vorlage auf dieselbe Seite des Aquarellpapiers transponiert werden. Schließlich ist das von Peter Holl verwendete optisch-malerische Verfahren nicht mechanisch. Die Übertragung eines durchleuchteten Bildes auf das Aquarellpapier öffnet einen Interpretationsspielraum, dessen Weite malerisch durchmessen werden kann. Manche der Bilder tragen deutliche Spuren ihrer Vorlagen, etwa eine kontrastreichere Darstellung der Vorderseite im Vergleich zur Rückseite. In einigen wird sogar der optische Effekt der Durchleuchtung bis ins Detail des Lichtkreises der Projektionslampe akribisch nachvollzogen. Wie komplex sich die Beziehungen zwischen den einzelnen Figuren des gemalten Bildes trotz dieser augenscheinlich getreuen Abbildung des Durchleuchtungs-effektes gestalten können, läßt sich beispielsweise an "Ewige Nachbarn" (2000) zeigen. Obwohl unterschiedliche Farbsättigungen der vier etwa gleichgroßen Figuren Rückschlüsse auf die Vorlage zulassen - nur drei der Figuren kommen auf derselben Seite vor -, sorgen ihre in sich verschlungenen Posen dafür, daß sie im gemalten Bild dem Titel getreu als eine einzige unzertrennliche Figurengruppe auftreten. In anderen Bildern annulliert Peter Holl diesen Kontrastunterscheid. So zeigen die Torsionen von "Fama" (2002) gewissermaßen eine Schnittmenge. Farbflächen, die der Vorder- und Rückseite gemeinsam sind, treten in der Durchleuchtung stark hervor, während alles andere in der Tiefe des Bildraums verschwindet. In weiteren Bildern, etwa "Asche" (2002), erscheint ein zarter Hintergrund, der weder auf der Vorder- noch der Rückseite der Vorlage zu sehen ist und vage mit den feinen Nuancen von Transparenz assoziiert sein mag, die das Hochglanzpapier im Lichtkegel der Projektionslampe preisgibt. Man könnte Peter Holls Vorgehensweise hier mit der Technik des Fotografen vergleichen, der seine absichtlich unterbelichteten Filme im besonders konzentrierten Entwicklungsbad "pusht". Wenn die Durchleuchtung in analoger Weise intensiv wird, löst sich aus dem Zwischenraum zwischen Vorder- und Rückmotiv der Vorlage eine bisher ungesehene Bildschicht.

Welche grundsätzlichen Herausforderungen das Aquarell für den Künstler bereithält, ist in Peter Holls Bildern offensichtlich. Während Öl- oder Acrylfarben fast grenzenlos manipuliert werden können, ist Aquarell nahezu inkorrigibel. Auch die raffinierteste Gestik der Pinselführung kann im Aquarell keine perfekt scharfen Konturen erzeugen. Auch die sorgfältigste Planung des Farbauftrags kann Farbverläufe nicht präzise vorausbestimmen. Außerdem dokumentiert das straffe Zeitreglement des Aquarells jedes Zögern des Künstlers mit einer unvorhergesehenen Spur aus angetrocknetem Pigment. Im Aquarell entgleitet der Malvorgang selbst der kontrollierenden Hand des Künstlers. Neben dem Spiel mit Transparenz sind also Flüchtigkeit und Zufälligkeit charakteristisch für diese Technik.

Im Unterschied zu anderen Pigmenttechniken - man denke an die vor einiger Zeit wiederentdeckte Daguerrotypie - ist das Aquarell also nicht preziös und nicht von sich aus auratisch. Im Aquarell erzeugt zerfließendes Pigment auch bei größter Beherrschung des Mediums letztlich keinen romantisierenden oder nostalgischen Weichzeichnereffekt, sondern stets einen banalen Farbfleck. Offensichtlich, wie man an "Facing" (2000) oder an "Millenium" (2000) sehen kann, steht dieses triviale Moment des Aquarells im Widerspruch zu den glamourösen Motiven von Peter Holls Bildern. Die Vorlagen, die er aus Lifestyle-Magazinen entnimmt, sind in der Regel vollständig artifiziell, bis ins kleinste Detail in Szene gesetzt und digital zur Ikone umgearbeitet. Eine die fotorealistische Malerei seit ihren Anfängen begleitende Faszination mit kommerziellen Techniken der Bildmodifikation und -stilisierung würde die Übertragung solcher Vorlagen in manipulierbare Bildmedien wie Öl oder Acryl geradezu aufdrängen. Peter Holls Bilder entziehen sich diesem Imperativ aber durch grundsätzliche künstlerische Entscheidungen. So forciert die Wahl des großformatigen Aquarells nicht nur die radikale Künstlichkeit der durchleuchteten und mehrfach vergrößerten Vorlage, sondern verstärkt zugleich auch die dem Aquarell eigenen Trivialaspekte - Flecken, Überlappungen, Stufungen und Unschärfen, die nicht intendiert sind aber mangels Korrekturmöglichkeiten auch nicht retouchiert werden können. Die in der Durchleuchtung gesteigerte Präsenz der Vorlagen geht Hand in Hand mit einer Entfaltung dieser provisorischen Qualitäten des Bildmediums. Die radikal ästhetisierten Motive der Bildvorlagen werden im Aquarell nicht nur in besonderer Weise sichtbar gemacht sondern im Verein mit den Effekten der Durchleuchtung immer auch depotenziert. Es will so scheinen, daß das Aquarell jede affirmative Haltung zum Style der Vorlagen hintertreibt und bestenfalls eine ambivalente Haltung zuläßt. Peter Holls Durchleuchtungen sind Bilder nach Vorlagen aber keine Bilder nach Vorbildern im wörtlichen Sinn. Sein optisch-malerisches Verfahren transponiert gefundene, vorästhetisierte Motive in oft unwahrscheinliche oder surreale Arrangements. Wie vorhin schon angeschnitten, übt dieses Verfahren genauso wie die Technik des Aquarells gewisse Zwänge auf das endgültige Bild aus: die geometrischen Affinitäten, motivischen Interferenzen und thematischen Assoziationen über die Grenze der Magazinseite hinweg sind nicht komponiert, sondern als erst in der Durchleuchtung sichtbares Ganzes ausgewählt. Da die durchleuchteten Bilder kein Vorbild haben, wäre es verkehrt, sie als images trouvés zu behandeln. Es handelt sich bei ihnen vielmehr um den Vorlagen entlockte Motivkonstellationen. Diese Konstellationen gehören allein dem gemalten Bild an [2]. Es bedarf der Durchdringung von mindestens zwei statischen Posen, so daß vibrierende und symbolisch aufgeladene Doppelgesten wie etwa in "Willkommen und Abschied" (2000), "Kythera" (2002) oder "Nordostsüdwest" (2002) in den Blick geraten können. Im letztgenannten Bild ist die Konstellation sogar als Sternhimmel präsent, wenn auch in ihrer tapezierten Schwundform.

Indem die Grenzen von Figuren in der Durchleuchtung immer gegeneinander verschoben werden - spielerisch in "Willkommen und Abschied", subtil in "Update" (2002), konzentriert in "Borderline" (2001) oder expressiv in "Nordostsüdwest" (2002) - verliert das Auge allerdings seinen gewohnten Halt an vertrauten Konturen. Diese Bilder scheinen als Ganze von einer Unruhe, einem Oszillieren erfaßt, für das die verwischten Grenzen der Motive nur oberflächliches Symptom ist. Schließlich hat Peter Holl seine optische Prozedur nicht als Kunstgriff entwickelt, mit dessen Hilfe Vorder- und Rückseite seiner Vorlagen geschickt auf einen gemeinsamen Bildträger transponiert und mit verblüffendem Effekt verschränkt werden. Schon die Anfänge dieses Verfahrens in seinen Versuchen, das Leuchten einer Lichtquelle einzufangen, verbieten diese vorschnelle Deutung. Die Pointe der durchleuchteten Bilder ist nicht mit ihrem unbestreitbaren optischen Reiz erschöpft, wie ich meine. Die Konstellation der Figuren und Motive, die sich im Aquarell - und nur in ihm - verfestigt, hat als Ganze keinen eindeutigen Fluchtpunkt, keine eindeutige Grenze, aber auch kein eindeutiges Thema und damit keinen eindeutigen Zugang mehr, obwohl oder gerade weil Figuren und Motive auch in ihrer Kombination den Anschein des Vertrauten erwecken. Peter Holl radikalisiert die in seinem malerischen Verfahren angelegte Ambivalenz in jedem seiner Bilder als kunstvolle Irritation des Sehens selbst.

Ich möchte diese Reizung kurz an drei Bildern erläutern. "Wurzeln", "Fin de siècle" und "Kythera" (alle 2002) sind Doppelportraits. Zusammengehalten werden die überlagerten Gesichter von der Klammer ihrer ineinander verwobenen Haare. Bemerkenswert ist zunächst die Meisterschaft mit der die einzelnen Strähnen und Locken ausgeführt und Glanzlichter gesetzt sind. Die verflochtenen Haare treten ungewöhnlich plastisch hervor. Wo sich die Vorlagen nicht überdecken, umspielen Schleier und Schlieren die gemeinsame Frisur. Der Blick verfängt sich in ihrem unentwirrbaren Netz und wird aus diesem ungewöhnlichen Fluchtpunkt auf die Doppelwesen im Bild gelenkt. Auch wenn der auffällig rote Mund in "Kythera" oder die klaren schwarz-roten Umrisse der Schläfen und Ohren in "Fin de siècle" weitere eindeutige Anhaltspunkte suggerieren, entspricht der einen Frisur nicht etwa ein Gesicht, das man scharfstellen könnte. Diese Bilder zwingen, ohne Fokus zu sehen. Darin besteht ihr irritierendes Moment. Nur so, außerhalb intuitiver Sehweisen, erfaßt man zum Beispiel das streng-versöhnliche Doppelprofil in "Wurzeln" als Gegenstand eines einzigen Portraits.

Die überlebensgroßen Gesichter von "Update" und "Antifa" (beide 2002) gestatten einige Vermutungen über die mögliche Stoßrichtung dieser Irritation. Der spannungsvolle Gestus ist in diesen Portraits gegenüber "Wurzeln", "Fin de siècle" und "Kythera" stark zurück-genommen. Besonders in "Update" sind überblendete Kopfhaltungen und Gesichtsformen nahezu identisch, so daß man auf den ersten flüchtigen Blick ein gewöhnliches Portrait sieht. In beiden Bildern sind die Gesichter im Zentrum des Bildes angeordnet und frontal zum Betrachter orientiert. Indem man das bildnerische Verfahren zurückverfolgt, durch das diese Bilder erzeugt worden sind, kann man grob rekonstruieren, daß auf den Vorlagen sorgfältig gestylte, aufwendig beleuchtete Models in die Linse einer Kamera schauen. Es ist industrieüblich, die Fotografien für den Druck mit herkömmlichen und digitalen Mitteln nachzubearbeiten und optisch zu glätten. In gewisser Weise neutralisiert die Repräsentation von "Style", als komplexer Prozeß im eben skizzierten Sinne verstanden, die Individualität der Gesichter. Peter Holls malerisches Verfahren, behaupte ich, kann am Beispiel von "Update" und "Antifa" so interpretiert werden, daß es diesen Prozeß "Style" konterkariert. Das soll keinesfalls heißen, daß es "Style" rückgängig macht. Diesen Gesichtern wird in der Durchleuchtung keine Maske vom Gesicht gerissen - auch das hinter ihnen vermutete authentische Gesicht kann leicht zum Träger einer Style-Botschaft umgemünzt werden, wie Specsavers- oder Bennetton-Kampagnen belegen und wie kritische Leser von Naomi Kleins "No Logo" verstehen. Wahrscheinlich ist Peter Holls Aquarellen der Pathos einer entlarvenden Geste ohnehin fremd.

Festzuhalten ist: in der ins Medium des Aquarells übertragenen Durchleuchtung des "Styles" wird kein Menschenbild sichtbar. Es kann auch nicht sichtbar werden, denn weder zwei Augen noch Nase noch Mund, das also, was ein Gesicht ausmacht, lassen sich in "Antifa" und "Update" eindeutig fokussieren. Stattdessen erscheint ein fabelhaftes Portrait. "Antifa" ist eine Bildkonstellation, deren dominante Elemente ein mysteriöser Haarschnitt, geheimnisvoll geschürzte und geöffnete Lippen, zwei magische Augen sind. "Update" irritiert den Betrachter mit einem kühlen, fast hypnotischen Blick aus vier ganz leicht gegeneinander versetzten, ein wenig verschleierten Augen. Diese Herausforderung an das Sehen wird von dem in vibrierenden Pinktönen ruhenden Mund unterstrichen. Peter Holls Aquarelle verleihen den anonymisierten Gesichtern aus der Fotostrecke des Lifestyle-Magazins etwas Personenhaftes, ohne daß diese Gesichter Individualität, wie wir sie landläufig zu kennen glauben, zurückgewinnen würden. Denn diese Individuen sind trotz ihrer imposanten Präsenz distanziert und abstrakt. Mangels besserer Begriffe könnte man von Fabelwesen sprechen, die in Portraits wie "Antifa" oder "Update" in den Blick treten.

Manches deutet darauf hin, daß Peter Holl dieses Fabelhafte zu einem ganzen Thema entwickelt. Denn die meisten seiner Aquarelle sind als Serien konzipiert. Zum einen kann dieses konzeptionelle Element als eine Replik auf die Fotostrecken verstanden werden, die "Style" transportieren. Zum anderen werden diese Fotostrecken in einen poetischen Zusammenhang uminszeniert. Das ist in der Serie "Asche", "Nordostsüdwest", "Scarlet Lake", "Unter Null" (alle 2002) abzulesen, die den Blick zunächst durch strenge Symmetrie bannt. Alle vier in sich multiplizierten Figuren verharren in einer streng axialen Pose. Sie sind frontal ausgerichtet und betonen die Vertikale des Bildes. Die im Bild selbst erscheinenden Bildertitel der "Asche"-Serie verhalten sich assoziativ zu dem, was im Bild sichtbar ist. Auch die Referenz zu Bret Easton Ellis' berühmten Roman "Below Zero" hat sich wohl eher in Anlehnung an die unterkühlte Bildkonstellation und die androgyne Figur nahegelegt als umgekehrt. Die anderen Titel halten eine ins Verwunschene ("Asche") oder auch wieder Magische einer Konstellation ("Nordostsüdwest") driftende Szenerie fest. Es gibt in dieser Serie ein komplexes Spiel von Relationen zwischen Titel, durchleuchteter Figur und fiktivem Hintergrund. Solche Relationen spielen aber auch zwischen den verschiedenen Bildern der Serie. Vielleicht hat der Protokollant und Interpret der wie Erinnerungsfotografien wirkenden Szenen (besonders "Scarlet Lake") all diese fabelhaften Orte bereist, so daß die Serie eine ganze Geschichte ins Gedächtnis rufen soll. Vielleicht rücken mit einem Kunstgriff des Sehens alle vier Bilder zu einem Gruppenbild, einer anderen Episode, zusammen. Man könnte Peter Holls Serialisierung von dem "Style" entlockten Kreaturen, die immer auch Kontexte schafft, als eine fabulierende Tendenz interpretieren. Diese Tendenz setzt sich wohl auch in der aktuellsten Serie fort, die nicht mehr auf durchleuchteten Vorlagen beruht: "Echo", "Weißer Saal", "Palladio", "Ratzeburg", und "Pellegrini" (alle 2003) ... Ich möchte schließlich auf den in der Einleitung entwickelten Gedanken zurückkommen: Vexierbilder haben zwei Aspekte, in die sie unwiderruflich zerfallen, sobald man sie eindeutig entziffert hat. In Peter Holls Bildern entziehen sich die protokollierten und interpretierten Einzelbilder der Vorlagen dem Versuch, sie scharf in den Blick zu bekommen. Diese Wirkung wurde als die Irritation eines Sehens beschrieben, das an den Verschiebungen, Überlappungen, Torsionen der Motive abgleitet. Peter Holls Aquarelle entziehen sich also dem intuitiven Versuch, sie auseinanderzudividieren. Gleichzeitig reizt diese Irritation zum Weitersehen in der einzigen Dimension, in der die Fabelwesen "Antifa" und "Update" oder die Fiktionen der "Asche"-Serie sichtbar werden. In diesem Sinne werden die vermeintlichen optischen Täuschungen oder Rätsel in Peter Holls Malerei robust. Sie im perspektivischen Blick in Aspekte zu zerlegen, wäre ein regelrechter Sehfehler. Ihren Vorlagen als möglichen Schlüsseln zum Geheimnis dieser Bilder nachzustellen, würde das Bezaubernde dieser Bilder austreiben. Unter dem Blick des Forschers verschwindet der Wald hinter all den Bäumen. Vielleicht brauchen wir alle erst einmal eine neue Brille. Erst dann werden wir wieder so konzentriert sehen können wie das kleine Mädchen auf dem Bild "Peter Holl".

London, November 2003.

  1. Ich schließe hier direkt an die scharfsinnigen Beobachtungen und Erläuterungen von Martin Saar in "So nah auseinander" an (Eröffnungsvortrag etc.) ...
  2. Zum Begriff der Konstellation in Bezug auf Peter Holl vgl. "So nah auseinander" ...
 
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