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SO NAH AUSEINANDER
Text von Martin Saar

Den hier abgedruckten Aquarellen von Peter Holl liegt allen dasselbe Verfahren der Bildfindung zugrunde, das ihre Gegenstände oder Inhalte generiert. Der technische Terminus des Generierens ist durchaus angebracht.

Der „Inhalt“ der Bilder entsteht folgendermaßen: Vorlagen sind aufwändig bedruckte fotografische Seiten aus verschiedenen Zeitschriften, die man teilweise dem Genre der Lifestyle-Magazine (Wallpaper, The Face, i-D) zuordnen kann oder die andererseits direkte Werbeorgane sind (Firmenkataloge z.B. Habitat, Werbung für Design, Möbel, Mode, Accessoires, Prospekte, etc.).

Manche dieser Seiten zeigen kommerzielle Produkte, andere zeigen Situationen, Personen, Atmosphären oder Interieurs, zum Teil in eigenwilligen Ausschnitten, formal aufwändig oder experimentell, inszeniert oder betont beiläufig, auf jeden Fall aber radikal ästhetisiert und stilisiert. (Es sind genau diese Zeitschriften, die eine bildliche Vorstellung von einer „Ästhetisierung des Alltags“ geben können).

Die simple Tatsache, dass jeweils zwei Bilder als Vorder- und Rückseite auf ein Blatt gedruckt sind, ergibt nun ein drittes Bild, nämlich dasjenige, das entsteht, wenn man das Magazinblatt an eine starke Lichtquelle hält und so die beiden Seite überblendet werden. Dieses aus zwei Fotografien entstehende Bild ist das, was auf den Bildern von Peter Holl zu sehen ist. D. h. wir sehen jeweils zwei Bilder oder ein Doppelbild, das es nie als Foto gab. Manchmal sind diese Bilder relativ leicht „lesbar“, d.h. die Bilderschichten sind für den Betrachter nachträglich relativ leicht voneinander lösbar, manchmal ist diese nachträgliche Unterscheidung komplizierter, manchmal ohne Kenntnisse der Vorlagen so gut wie unmöglich. Man kann unterstellen, dass dieses Spektrum intendiert ist, und das bedeutet: die Bilder stellen dieses Verfahren nicht aus, entschlüsseln oder kommentieren es nicht von selbst.

Die Quellen oder Referenzen der Bilder sind selbst keine „Realitäten“; abgebildet wird weniger Wirkliches als immer schon höchststilisierte und -ästhetisierte fotografische Repräsentation aus der kommerziellen Bildproduktion. Aber diese Repräsentationen werden ihrerseits nicht einfach direkt abgebildet, (wie in vielen Malereien „nach Fotografien“), sondern sie entstehen erst in einem selbst ja fast „fotografischen“, zumindest aber „belichtungstechnisch“ zu nennenden Vorgang. Und das entstandene Doppel-Motiv ist erst im gemalten Bild aufbewahrt.
Wer die früheren Bilder von Peter Holl kennt, kennt auch eine interessante Vorläufer-Serie von zum Teil kleinformatigeren, zum Teil runden Bildern, auf denen Lampen abgebildet sind. Sie zeigen kleine Steh- und Leselampen vom Flohmarkt oder aus dem Haushalt, mit zum Teil prätentiösen Formen und Designs in ihrem selbsterzeugten Lichtschein. Das Hauptinteresse dieser Arbeiten scheint auf Licht und Transparenz zu liegen; ihr Motiv sind ja scheinende, leuchtende Lampen, diese seltsamen technischen Geräte, die Licht erzeugen und aber immer auch selbst im Licht zu sehen sind, die (anderes) sichtbar machen und selbst sichtbar sind. Diese Objekte sind auf den neuen Bildern jetzt vom Status des Motivs in den der (nicht sichtbaren) Versuchsanordnung gerückt. In einem gewissen Sinn sind sie der (technische) „Hintergrund“ der neuen „Lichtbilder“.

Die Belichtung und Überblendung kombiniert, verbindet und montiert zwei völlig heterogene Elemente und Bildräume, deren Bezug rein äußerlich darin besteht, sich auf zwei Seiten desselben bedruckten Blattes zu befinden. Vom Konstruktionsprinzip „Montage“ zu reden - das ja in der Kunst des 20. Jahrhunderts allgegenwärtig ist seit Kubismus, Dada und Pop Art - ist mit einigen Einschränkungen sinnvoll. Denn der in diesem Begriff ausgesprochene Aktivitätsaspekt, das bewusste Herstellen und planmäßige Eingreifen ist ja in diesem Fall auf den zugegebenermaßen wichtigen, aber nur einen Ausgangspunkt bildenden Zeitpunkt der Auswahl der Blätter begrenzt. Die kombinierten Formen werden ja als solche aufgefunden, sie sind schon formale „objets trouves“, „ready mades“, die in den gefundenen Bildern lagen, nur eben bisher unsichtbar. Natürlich sucht Peter Holl seine Motive sorgfältig und zeitaufwändig aus (wie die Maler nach Fotos ihre Vorlagen), aber diese sind schon in sich kombiniert, gefundene Kombinationen oder im Material selbst liegende „Konstellationen“ – um einen ästhetisch hochbesetzten und mehrdeutigen Begriff zu verwenden. Von Konstellationen zu reden weist gerade darauf hin, dass der Künstler hier weniger Elemente frei kombiniert als eine in sich kombinierte Wirklichkeit entdeckt und sichtbar macht (in einem gewissen Sinn und in Begriffen der romantischen Ästhetik ausgedrückt „schlummerten“ die Doppelbilder in den Magazinblättern). Es gibt gegenüber der Freiheit oder Verfügung des Künstlers die Objektivität und Verbindlichkeit der Spielregeln, die eingehalten werden müssen und die Schwierigkeitsgrade vorgeben. Daher ist es – das scheint eine Spielregel zu sein – auch nicht rückgängig zu machen, wenn das Produkt für den Betrachter nicht „durchsichtig“ ist, es ist Teil des Verfahrens, nicht mehr und nicht deutlicher zu malen, was genau in der Überblendung erscheint, als es im Lichtschein zu sehen war.

Die Vorgegebenheit der einzelnen Seiten entlastet zwar von der „freien Wahl“ eines Motivs, beantwortet aber noch nicht alle Fragen. Wieso Bilder aus diesen Magazinen und kommerziellen Kontexten? Die erste und einfachste Antwort, hier würden eben diese Publikationskontexte kritisiert oder ideologiekritisch entlarvt, ist sicher zu einfach. Es gibt in den Bildern von Peter Holl keinen Kommentar, keine Kritik an der kalten Warenwelt – im Gegenteil. Es geht durchaus um ein zitierendes Partizipieren an der Atmosphäre oder am „Style“, vielleicht sogar an der „Aura“ der Dinge und Situationen. Die Zitate aus der Lifestyle-Welt sind weniger eine Abwertung als eine Auswertung ihrer Darstellungsweisen. Und dass einiger atmosphärischer Kitsch und quasi-esoterischer Schmelz aus Werbung und Stilisierung über die Zitatverfahren in die Bilder mitgebracht wird, wird gerade nicht distanzierend vorgeführt, sondern fast liebevoll nachvollzogen. Dazu gehört auch ein gewisser optischer Retroeffekt, eine manchmal fast psychedelische Farbigkeit, die ja auch in der gegenwärtigen avancierten Fotografie ihr Revival feiert.

Die Malerei der Überblendung, des Ineinanderschiebens zweier Bilder zielt auf einen neuen, anderen Raum. Denn der Raum der Bilder, der Doppelraum, überdauert die Überblendung nicht unbeschadet. Zwei Räume übereinander destabilisieren den Blick, der auf das Bild fällt. Zwei Räume aufeinander geblendet zerfallen in die Kluft zwischen ihnen. Dies kann harmlose Formen annehmen, ein leichtes Verschobensein, ein Schweben. An „Sweet Nothing“ (in dem Kuchen und Gabeln übereinander geblendet sind) wird dieser heitere Aspekt des Zerfalls vielleicht am deutlichsten, da die überblendeten Bildräume relativ ähnlich sind (sogar die Schatten passen zueinander). Die beiden grandiosen Täuschbilder „Innenleben“ und „Duell“ spielen mit dem fast schon organischen Verwachsen der zwei Räume, aber nur auf den ersten Blick, auf den zweiten Blick sind die pittoresk zwergenhaften Gestalten in eine falsche, misproportionierte Welt, in einen „falschen Raum“ eingesperrt.

Schwierig wird es, wenn sich die Proportionen und Schärfen der zwei Räume stark unterscheiden und nicht mehr als ein dargestellter neuer Raum zu sehen, zu erfahren sind. Und spätestens an diesem Punkt ist der Illusionismus, für den man jeden Realismus ja oft hält, an sein Ende geraten. Der überblendete Raum ist keiner mehr. Er kann nicht mehr scharfgestellt oder „akkommodiert“ werden. Und vielleicht ist in diesen Bildern auch zu erkennen und zu lesen: das kann nur die Malerei zeigen. Dieser „unmögliche Raum“ gehört vielleicht allein der Malerei.

Vielleicht muss man nicht soweit gehen, in dieser selbstbewussten Geste schon Kommentar und Kritik der Fotografie, des raumillusionserzeugenden Mediums par excellence in einem anderen Medium vollzogen zu sehen. „Medium“ ist hier im einfachen Sinn der Präsentations- und Repräsentationsweise zu verstehen – in dem Sinn, in dem Schrift und Bild Medien sind und alle künstlerischen „Genres“. Ist es aber auch der rettende, ein wenig nostalgische Versuch, den Gegenständen malerisch eine Tiefe und Stofflichkeit wiederzugeben, die sie auf dem Oberflächenmedium Foto verloren hatten? Diesen Eindruck könnte man haben, man könnte das für motivierend für die ja fast altmeisterliche Genauigkeit und Sensibilität der Detaildarstellung halten. Dem widerspricht die Künstlichkeit, die Berechnetheit und Unwegigkeit des bildgenerierenden Verfahrens, das ja nicht auf eine wiederzugewinnende referentielle Realität zielt, sondern auf deren Auflösung. Hier geht es nicht um die Dinge selbst, hier geht es um die – unmöglichen – zwei Räume, das heißt um Licht, Strukturierung und Auftauchen von Dingen in der Fläche des Bildes.

Spätestens jetzt sollte deutlich sein, wieso diese Serie von Peter Holl aus Aquarellen besteht. Aquarellieren ist das Schaffen und Verdichten von Transparenz, eine Technik der konzentrierten Schichtung, ein aufbauendes Anfüllen der Bildfläche mit geringer Korrekturmöglichkeit. Und eben dieser aufgebaute Raum duldet keinen zweiten neben sich. Die Realitätseffekte der zwei Bildebenen (auf die jeweils die beiden fotografischen Vorlagen noch gegründet waren) verselbständigen sich und füllen einen Bildraum, der nicht mehr einer ist. In der Überblendung von zwei Räumen entsteht kein neuer, dritter Raum, sondern nur ein vorläufiger, zerfallender, destabilisierter – und den kann nur die Malerei zeigen.

Berlin, 2001

 
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